Tóth Krisztina költő, író, műfordító

Fotó: Bulla Bea     

György Péter: Az üres kert (A Vonalkód c. kötet bemutatója)

A borítón lévő szöveg: Vonalkód tizenöt történet a szerzőé, Tóth Krisztiniáé, a kép Tomoko Yoneda-é. A Londonban élő japán művész 2004-ben készített egy – utóbb önálló kötetben is megjelent – sorozatot Magyarországon és Észtországban, elhagyott, szupermodern tereket fényképezett többek között Dunaujvárosban, illetve Pesten, s Észtországban a tengerparton. Ezek a képek, amelyek a borítón láthatók, Észtországban készültek. (Tóth Krisztina szíves szóbeli közlése.) Ezek a felvételek is, részben pontosan megfelelnek a francia kultúrantropológus Marc Auge kifejezésének. Non-lieux-nek azokat a tereket hívjuk, amelyek épp azért nem-helyek, mert szinte bárhol lehetnének. Éttermek, uszodák, repülőterek, metroállomások képeit hívjuk így, a szupermodern helyszíneket, amelyek már elvesztették a genius loci hagyományát. Végtelen terek ezek, amelyekben a történetek már elbeszélhetetlenek. Azaz a kötet címe és a borítóján lévő kép között finom retorikai ellentmondás húzódik meg, illetve tűnik fel. Ha jól értem.

Az üres és nem csekély mértékben rejtelmes hely képe visszatérő motívuma Tóth Krisztina könyveinek. A 2001-ben megjelent Porhó borítóján, illetve fedéllapján egyaránt egy üres, elhagyott kert grafikailag manipulált képe látható, előtérben egy errefelé igen ismerős kerti fém asztallal. Ugyan a Síró ponyva borítóján, Szilágyi Lenke felvételén, emberi alakok, árnyak, tűnnek elénk, de az a kép sem beazonosítható. Tagadhatatlan, hogy a verseskötetek vizualitásához képest, a tematikus azonosságoktól, különbségektől függetlenül, a prózakötet borítója jóval kevésé átírt, feldolgozatlan, így dokumentum jellege is igen erős. Persze tény az is, hogy mindhárom kép melankolikus, azaz elementáris fotográfia, amelynek lényege, mint azt a Camera Lucidában, Barthesnál mind olvashattuk, a mélységes szomorúságban áll. A 2001-es és 2006-os kötet tehát eltér egymástól mind a nyelvhez, mind a képek metaforikus szerkezetéhez való viszonyát illetően: a verset próza váltotta fel, míg Tóth Krisztina egyik alapvető színhelyét: a kertet a mesterséges, betonnal, üveggel, kővel definiálható világ. A háttér üvegfala mögött különös fény dereng, valahol kívül, túl a klausztofóbiásan elzárt és mégis végtelenül üres téren túl. Hadd utaljak itt arra, hogy (vegyünk mély levegőt ), /Kosztolányi/ óta talán Tóth Krisztina tette a legvilágosabbá, hogy milyen érzéki evidencia is annak a felismerése, hogy minden kert, tehát a gondosan összeválogatott megannyi fajta növény Noé bárkája, óhatatlanul is az édenkert másolata. A kert: a teremtettség és a természet közötti egyensúly szent helye, s amikor Tóth Krisztina újra és újra visszatér nagy témájához, az elvesztett otthon teréhez, akkor az bizony mindig felidézi a már ismeretlen éden melankóliáját. S a 2006-os boritó már nem egy, akár még oly nehezen is, de még felismerhető kertet állit elénk, ellenben az evilági siralomvölgyet.

A Vonalkód tehát történetekből álló próza, olyan szöveg, amelynek helyes – ó persze nincs ilyen, de legalábbis nem nagyon téves, nem abszurdul vak olvasata –, tehát helyes értelmezése, olvasási módja megannyi kérdést fel vet. Nem ajánlanám senkinek, hogy ezeket a történeteket Tóth Krisztina önéletrajzi hitelességű szövegeiként olvassa, s így értse félre, de azt sem, hogy biztos legyen azok fiktív jellegében. Nem hiszem, hogy utakat, jó helyre vezető ösvényeket nyitna fel az olvasó számára, ha az biztos lehetne abban, hogy ez, vagy az tényleg megtörtént a szerzővel, ám a bizonytalanságtól azok személyessége kétségbevonhatatlan maradt. A helyes kérdés tehát – remélem – nem az, hogy mi is ezeknek a szövegeknek a helye a szerző élettörténetében, hanem az, hogy azok miként lettek félreismerhetetlenül Tóth Krisztina szövegek. Az én válaszom erre részben a bűvészet iránti hódolatban áll. Műfajok, nyelvjátékok, retorikák keveredne, tűnnek el hirtelen, s jönnek vissze lenyűgöző könnyedséggel. A szöveg maga folyamatosan érzékelteti ezt a lebegést, a szerző eltűnését két mondat között, ahogyan az kínai festő esete és történetében az olvasható. A test és a megszólaló én közötti különbségtétel, tehát a testből kibeszélő élő hang, és az írás közötti distinkció visszatérő eleme ezeknek a szövegeknek. Másként:a lélek és test egységének evidenciáját érzéki módon kétségbevonni, a nyelv által visszavonni, ez ennek a prózának az egyik nagy fordulata, felfedezése, visszatérő kérdése. Próza ez, amely versként is visszhangzik az olvasó fülében.

Azaz én nem látok radikális különbséget Tóth Krisztina prózája és lirája között. Mindkettőn átüt a számomra mindig is végtelenül vonzó fegyelmezett és pontos személyesség, amely annál is erőteljesebb, amikor egy-egy szövegben hirtelen megbontja azt egy-egy durva szóból kicsapó indulat írásos nyoma. Egy olyan korban, amelyben a káromkodás gyakorlatilag elvesztette nyelvi különösségét az irodalmi szövegekben, lévén az gyakori, magától értetődő s szinte kellemetlenül kötelező lett, ebben a kontextusban különösen felkavarónak tartom, amikor a Tóth Krisztina által teremtett franciakert geometrikus látványát, az átláthatóság, perspektivikus normateremtés rendjét felzavarja egy-egy oda nem illő gyomnövény.

S akkor nyilik meg a következő lépés a szöveg felé, ha lemondunk a naiv és értelmetlen igényünkról, hogy tudjuk, mi is “történt” azaz beismerjük, hogy ez a próza nem a kiváncsiskodás és intimpistáskodás kielégitése végett született, azaz őszinteségének és autenticitásának semmi köze a voyeuröknek tett gesztussal, akkor felmerül a kérdés, hogy mi is történik ezekben a történetekben?

Amelyekben a belső és a külső, azaz a képzelet és az emlékezet, a világban való lét által teremtett megtörténés, egy esemény végbemenetele, illetve annak belső megtörténte, azaz átélése, egész egyszerűen egyetlen pillanatra sem elválasztható. Tóth történeteiben hirtelen egy mondat átvisz, átlendül új terekbe és időkbe, annak megfelelően, ahogyan a pszichológiai valóság is folyamatosan áttöri a képzelet és evilág határait. S ugyan okkal vélhetjük, hogy ez a tizenöt történet egyfajta fejlődési regényként, akár időrendet követő sorozatként is látható, de ez csak a dolog egyik fele. Ha igaz is tehát, hogy az abban megjelenő idők, ugyan mindig keverednek, de végül eljutnak a múltból a mához, mégis épp oly fontos, hogy ezt felismerve ne bízzuk el magunkat: Tóth Krisztina ugyanis bármikor kilép a kronológiából, a tér és idő egy felidézett pontján történő külső vagy belső eseményből, szinte gátlástalanul könnyedén hagyja ott saját magát, de ugyanakkor azt látjuk, hogy a szövegek újra és újra a gyermekkorhoz térnek vissza: induljunk el a kályhától mondja ő. A múlt, mind David Lowenthal könyvének cimében áll: a foreign country, a melankolikus ember a tér egy olyan pontjára lépne vissza, ahova az időben már nincs visszaút. Az időutazás egyetlen lehetséges formája a nyelv, a mondatok rendje, amely visszaperelheti azt, amit valamelyikünk valamiért visszaperelendőnek ítél, amiért nem hagyja, hogy az elmúlás némasága mindent lebírjon.

Figyelemre méltó, hogy ezeknek az írásokban többször feltűnik az ekprhasis, a kép szöveg általi megjelenítésének ismert retorikai alakzata. A két világ, szó és kép közötti átjárás antik módszere ez. A melankolikus minden veszendőt rögzít, épp azért, mert tudja, hogy csak a nyelv által teremtett újraírás állíthatja meg az időt, amennyiben egy másik, új, teremtett időt állít a természet elviselhetetlenül közömbös ideje helyére.

S itt most már megkerülhetetlen, hogy fel ne idézzük ennek a kötetnek az első írását: a lakatlan házat, amelyben két halál, két trauma, két élmény, a gyászra való képtelenség, a gyásztól való megszabadulás reménytelensége mosódik egymásra, két, az időben máskor történt halál palimpszesztje ez, ott rakódik egymásra az elmében és a nyelvben, ott születik meg azok összefüggésrendszere a szemünk láttára a szövegben.

Hadd hívjam segitségül Proustot, s kétszer is tenném.

“Halálunk gondolata kegyetlenebb, mint maga a halál, de nem annyira, mint az, hogy egy másik ember halott, hogy miután elnyelt egy embert, ismét elsimul, s még nem is fodrozódik azon a helyen, nyugodtan terjeng egy olyan valóság, amelyből ez az ember kizáródott, ahol nincs többé semmiféle akarat, semmiféle megismerés…” (Albertine nincs többé, 104.oldal, Jancsó Julianna forditása) Eltekintve attól, hogy milyen kínos is Proustot kommentálni, hadd osszam meg Önökkel azt a gyanúmat, pontosabban bizonyosságomat, hogy ez az az élmény, amit mindig viszontlátok Tóth Krisztina műveiben. Talán elnéznek nekem ennyi személyességet: pár hónapja egy késődélutánon, egy szinte némán haladó üres vonatkocsiban ültem és az Albertine-t olvastam. Amikor a fenti részhez értem, akkor hirtelen beugrott egy Tóth Krisztina mondat: nekem régi, kedves sorom. ”Az időnek mi dolga volt velünk micsoda év volt jézusom” szól a Havak éve című háromrészes vers középső darabjának utols versszakot nyitó sora. S ez: a gyászra való képtelenség, és képesség, a Canetti által oly kínzó őszinteséggel diadalmasnak tekintett túlélés élményének egyik igazi sötétsége: ugyanis a felejtés fenyegetése, a felejtés igérete.

S itt, kénytelen vagyok magam is a naiv és okoskodó olvasó hibájába esni: a kötetet nyitó szöveg mégiscsak Simon Balázs emlékét is idézi, a költőtárs és barát emlékét, aki még két Tóth Krisztina versben is szerepet kapott: egyikben az életével, másikban a haldoklásával. De mint is van a másik Proust hely, amely tovább bonyolitja a helyzetet?

“Tudtam, hogy egyszer elfelejtem majd…és éppen a teljes, a temetők békéjét árasztó felejtés miatt, amellyel elváltunk mindazoktól, akiket már nem szeretünk, a legigazságosabb és legkönyörtelenebb büntetésünk az, hogy megsejtjük: elkerülhetetlenül ugyanilyen feledés lesz a sorsa azoknak is, akiket most még szeretünk.” (76. old.)

Mintha ez a két Proust mondat lenne a kötet nyitó elbeszélésének a kerete. S mintha ennek a két Proust helynek a nem is túl távoli rokona, újraírása lenne a kötet vége, a Miserere( húzni egy vonalat) cimű szöveg. Miserere, azaz a széklet visszabukása, a test végső lázadása, a szarhányás ideje.

“Csak ültem a bárszéken, bámultam a szomszéd panelház sarka mögött vontatottan merülő napot. Legyen már ennek vége, múljon el, feszüljön ki az a láthatatlan fonál és rezdüljön meg a damilként csillogó szövedék, jöjjön el már az a töredék pillanat, amikor végleg alábukik a víz szinén táncoló úszó. Mert tudtam, hogy mindez csak pillanatok, órák, évek, hogy mindez csak életek kérdése. Hogy úgy lesz.”

Lasst, o Parzen, lasst die Schere tönen,
Denn mein Herz gehört den Toten an.

“Párkák! Hadd csattanjon hát az az olló!
Úgyis a holtaké már szívem.”

Igy szól Rónay György fordításában Hölderlin Görögország című versének legendás zárómondata. Ha valaki, mint Tóth Krisztina ezzel a tudással zárja le a kötetet, s annak ellenére megírja a megélt élet történeteit, pontosan, tehát kérlelhetetlen könnyedséggel idézi fel az elbeszélés szellemét, s tanuságot tesz arról az életről, amelyet élnie adatott, akkor az már nem téved nagyot. S ezért lényegtelen kérdés, hogy akkor ezek a szövegek pszeudo önéletrajznak tűnő fikciók, amelyekben a fikciós én eltüntetése egyben nem a szerző ön-paródiája is talán? Mindaz, amit egyébként a kortárs szövegelmélet joggal kérdez – saját magától. Mert ezeket a szövegeket megírni, azért bizony fizetni kellett valakinek. S amennyire én látom a szerző fizetett is rendesen. Tanú rá a pontosság, a kínai festészet perspektivahasználatát, értelmezését idéző végtelen könnyednek tűnő, a túlírtságtól távolságot tartó, könnyed, némán sötétlő pontosság.

S így s ezért lett Tóth Krisztina: nagy íróvá.

(Elhangzott 2006. június 6-án a Nyitott Műhelyben (Budapest, Ráth György u. 4.), a Vonalkód című novelláskötet bemutatóján)

Welcome , today is Sunday, 2019-05-19